[ 本帖最后由 胡老师 于 09-12-12 20:00 编辑 ]
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2008年5月9日，波兰共和国议会决定2010年为“肖邦年”
今年是伟大的波兰作曲家肖邦诞辰200周年，全世界的文化音乐届都将以各种方式与活动来庆祝他的生日，所以最近我看的书籍和杂志关于肖邦的特别多，感想也多，其中有很多内容让我受益匪浅，我整理了一下思路，从几本写的很好的肖邦书籍里面勾勒出里面最精华的部分，前后几本集合于一体，通过自己的归纳总结，以《肖邦的作品与体裁》，《肖邦的作品与时间背景》，《作为教师的肖邦》，《肖邦的节奏》，《悲情色彩的肖邦》，现在把他们摘抄下来和琴童以及喜爱肖邦的音乐爱好者一起分享。。。
肖邦在欧洲钢琴艺术发展史中，是一位独一无二不可替代的人物，因为再没有其它作曲家像肖邦那样几乎是集中地.专一地为钢琴这个乐器而作曲了，他的作品被演奏的频率也远多于其它作曲家所创作的钢琴作品，全世界每架钢琴几乎都放有他的乐谱，有的人甚至一辈子只弹肖邦，我记得舒曼曾指出他的作品几小节一弹，听众就会喊出:这就是肖邦，所以这也是我为什么首先把《肖邦的作品与体裁》放在第一来写
《肖邦的作品与体裁》：肖邦在短暂的39年（1810年3月1诞生于波兰华沙------1849年10月17日在巴黎与世长辞）中，留下了两部协奏曲.三部奏鸣曲.四首变奏曲.四首诙谐曲.四首即兴曲.四首叙事曲.五首回旋曲.17首波兰舞曲.20首圆舞曲.21首夜曲.26首前奏曲.27首练习曲与58首玛祖卡，以及船歌.摇篮曲.塔兰泰拉舞曲的等，虽然写了这么多不同体裁的乐曲，但大致可以分为四类：波兰的民族性.法国的沙龙性.光辉的炫技性.内心情感自我刻画的精神性。（一）：波兰的民族性集中体现在第1.2.3首叙事曲和第1.2.3.4.5.6首波兰舞曲中。另外还有几乎全部的玛祖卡和第二奏鸣曲等，李斯特曾经写道：大部分波兰舞曲都有雄赳赳的气概，它把英勇果敢与淳朴结合起来.....在肖邦的波兰舞曲中，并不是每一首都能达到相同的质量，他们有高低之分，第一首带有强烈的民族情绪，与第五首接近；第二首是悲剧性的；第三首是带有军队性质，内容较肤浅外露，不深刻；第四首表现了民族性.悲剧性和英雄性；第五首是唯一一首把波兰舞曲和玛祖卡结合在一起的，它把对故土.对民族的一种怀恋亡国的愤概情绪充分地表现出来，具有鲜明的社会性.时代性.英雄性.悲剧性；第六首是表现沙龙性的贵族场合下的高雅聚会，独具贵族气质与光辉。而肖邦的玛祖卡虽是肖邦民族性的最集中体现，更是他最喜爱的曲式，但也不是每一首都有怀恋故土的性质。这里面有很多首都带有一种采风的性质，因为波兰有很多不同的民族，他们的舞蹈因素不同，民族音乐性质不同，这就使玛祖卡变得很复杂，它的每个音都可能成为重音，这就丰富了它的内容，早年肖邦只是把玛祖卡当作日常舞蹈用的乐曲，例如:具有豪放洒脱节奏的《降B大调玛祖卡舞曲》，但到后期，他逐步脱离民间舞曲的原型，综合融入各种重要元素，这个体裁进一步发展史引进了复杂的曲式，强化作品的戏剧冲突，从而使原生态的节奏特征有所淡化，对精神内容的深度发掘则大大加强。（二）：法国的沙龙性主要体现在圆舞曲中，同时他的即兴曲也多受沙龙性的影响，还有夜曲op.9NO.1.2.3,这一组沙龙气氛更浓些(我帖子里学生弹奏的那首《夜曲》就很有沙龙性，大家可以细细品味一下）。肖邦的圆舞曲，他其实将其明确的分为两类。一类专用于写进贵族的纪念册，另一类为音乐会而作，他所创作的19首圆舞曲中，除了《降E大调圆舞曲》的真伪存疑外，他只决定出版其中的八首，其中大部分充满运动气息和巨大的活力，而有那么轻盈而精致，同时他也创作了充满沉思的圆舞曲，均为小调，速度较慢，作品第46号的头两首集中了这个特点的精华。《降D大调圆舞曲》（作品第64号之1）的旋律特点是不断地旋转，从开始起就像是‘无穷动’；然而反思性的.庄严地《升c小调圆舞曲.(作品第64号之2）则是把充满沉思的主要主题和迅速的.几乎是言简意赅的补充结合了起来，这个“补充”似乎与上一首圆舞曲开始的那类运动相呼应（这首曲子鲁宾斯坦相当喜欢，我也不例外），接下来肖邦的夜曲，可谓是字字珠玑，生生动人，首首精品，内容十分丰富。虽然这一体裁的鼻祖是约翰.菲尔德，而且肖邦早期也受其影响，但是肖邦的夜曲拜托了菲尔德多愁善感的沙龙情调，深刻地表达了浪漫主义时期艺术家的种种心境：既有忧郁的沉思.柔情的表白，也有明朗的诗情画意与火一般的激情。运用钢琴的踏板和和声，融合了意大利歌剧中美声唱法的特点，肖邦发展处一种新颖的旋律：以人声为基础，却为钢琴所独有的“钢琴花腔”，宽广的曲调与各种装饰变奏，交织的声部，华彩的音型，音区的对比与微妙的和声组成了精雕细刻.变化频繁的钢琴织体。带有强烈悲剧性的《c小调》(op.48No.1)；深刻刻画内心世界的《B大调》(op.62No.1)和《E大调》（op.62No.2),它比较接近《船歌》.《第四叙事曲》.《第三奏鸣曲》这一类；带有沙龙性质的音乐《降D大调夜曲》作品27号与晚期的几首夜曲中，这种“钢琴配器”的手法达到了极致，肖邦对钢琴音色的天生敏感性与钢琴技巧的创造力，无人能够--即使是李斯特或者斯克里亚宾一一成功地与其竞争，像肖邦在练习曲体裁方面所做的一样，他将夜曲这一固有的体裁提升到诗意的层次，从而在某种意义上可以说，是他重新塑造了这一体裁。（三）：光辉的炫技性（《肖邦练习曲》）1829年10月20日，肖邦子在给一位朋友的信中写到：“我以自己的方式写了一首练习曲。”一个多月之后，在另一封信中，他又写道：“我写了一些练习曲，如果你在我身边我一定会立刻弹给你听。”19岁的肖邦就是以这样简单的方式宣告了“钢琴界最为重要的并且引起后人极大兴趣的作品的诞生”。1832年在巴黎肖邦把《练习曲》作品第10号全部完成，他的作品从一问世起，遇到的全是一片喝彩叫好！是他挣脱了古典主义的紧箍咒，就练习曲概念而言，其共同点篇幅不大但技术极为高难，但是最本质的是每首作品令人惊奇的深刻表情，充分利用钢琴音域的宽广，强调低音的暗淡音色，获得运动的色彩效果，应用大胆的和声转换，鲜明的旋律线条，这些特点使他的10号作品成为练习曲史上前无古人的作品，他一下子就把原本只具有教学功能的.技术性质的作品提高到音乐会演奏作品的水平，充分显示了肖邦的原创精神。第一首《C大调练习曲》那瀑布般倾泻的琶音中，即展示出一种宏大的英雄式的气势，它犹如一个声明，宣告了一种新的钢琴技巧的诞生。它明显地受到巴赫的影响，表现在音型上都是分解三和弦和七和弦，它的音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”。所以有人玩笑地他称它为“逃跑的众赞歌”； 第二首:《a小调练习曲》它是一首快速的半音练习曲，其目的是使右手3、4、5指在力度、灵活性及独立性方面得到均衡的发展，俄国著名钢琴家安东·鲁宾斯坦曾称之为“忧郁的小情绪画”；第三首:《E大调练习曲》它的曲调优美速度徐缓，但又是一种触键练习，乐曲具有深刻的含义。有一次，肖邦听他学生古特曼弹奏这首练习曲后，竟感慨地喊道:“呵，我的祖国!”这句话使后人对 他的这首练习曲有了开锁的钥匙，作曲家是怀着思念祖国之情而写出这支曲子的。肖邦本人认为:比Ｅ大调练习曲更美的主题他是再也写不出来了。这是一首发自心灵深处的哀歌。朴素的和声 、“风笛式”不断重复的低音，都显示出它的民间色彩。中段情绪起伏，带有戏剧性，使抒情的主题显得更为突出。（当我听完第三首后热泪盈眶，对自己祖国的热爱更深切了，多么感人的音乐啊！）第四首:《升c小调练习曲》作品10号之4这是一首以练习重音为目的的练习曲。第五首:《降G大调练习曲》作品10号之5，人们称之为“黑键练习曲”。在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性的、用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型(Etude-figure)好象是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。第五首:《降G大调练习曲》作品10号之5，人们称之为“黑键练习曲”。在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性的、用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型(Etude-figure)好象是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。 第六首:《降e小调练习曲》它是一首浪漫气息的哀歌。包含有深沉的忧郁、抒情的沉思和明朗的幻想。它的旋律如歌，但半音进行以及复杂的和声转换，使它又染上了不安的气氛；第七首:《C大调练习曲》它的重点是练习右手的技巧。高音声部用连音(Legeto)来弹奏，而低音声部要求用断奏(Stccato)旋律隐伏在连奏声部高音之中；第八首:《F大调练习曲》这支曲子左手是主题的主要演释者。而右手用“练习”音型来修饰它。全曲具有活泼的性格，四个结束和弦，从左手低音用琶音手法一直传送到右手最高音，这是肖邦惯 用的演奏手法，因为古典的琶音多是两只手同时进行的；第九首:《f小调练习曲》它是一首难度极大的触键练习曲，强烈的悲愤之情以及尖锐的对比性，和李斯特的某些作品有相似之处，肖邦写这首练习曲时，还不认识李斯特。这说明浪漫主义 使他们内心是相通的；第十首:《降A大调练习曲》。它的目的主要是训练节奏。乐曲情调是明朗的，开始它比较平稳，随着节奏的变化，就象波浪一般向前冲击，中间也出现几个和弦，就象是几片云彩，暂时挡住了灿烂的阳光。
[ 本帖最后由 胡老师 于 10-3-25 23:15 编辑 ]
今年是伟大的波兰作曲家肖邦诞辰200周年，全世界的文化音乐届都将以各种方式与活动来庆祝他的生日，所以最近我看的书籍和杂志关于肖邦的特别多，感想也多，其中有很多内容让我受益匪浅，我整理了一下思路，从几本写的很好的肖邦书籍里面勾勒出里面最精华的部分，前后几本集合于一体，通过自己的归纳总结，以《肖邦的作品与体裁》，《肖邦的作品与时间背景》，《作为教师的肖邦》，《肖邦的节奏》，《悲情色彩的肖邦》，现在把他们摘抄下来和琴童以及喜爱肖邦的音乐爱好者一起分享。。。
肖邦在欧洲钢琴艺术发展史中，是一位独一无二不可替代的人物，因为再没有其它作曲家像肖邦那样几乎是集中地.专一地为钢琴这个乐器而作曲了，他的作品被演奏的频率也远多于其它作曲家所创作的钢琴作品，全世界每架钢琴几乎都放有他的乐谱，有的人甚至一辈子只弹肖邦，我记得舒曼曾指出他的作品几小节一弹，听众就会喊出:这就是肖邦，所以这也是我为什么首先把《肖邦的作品与体裁》放在第一来写
《肖邦的作品与体裁》：肖邦在短暂的39年（1810年3月1诞生于波兰华沙------1849年10月17日在巴黎与世长辞）中，留下了两部协奏曲.三部奏鸣曲.四首变奏曲.四首诙谐曲.四首即兴曲.四首叙事曲.五首回旋曲.17首波兰舞曲.20首圆舞曲.21首夜曲.26首前奏曲.27首练习曲与58首玛祖卡，以及船歌.摇篮曲.塔兰泰拉舞曲的等，虽然写了这么多不同体裁的乐曲，但大致可以分为四类：波兰的民族性.法国的沙龙性.光辉的炫技性.内心情感自我刻画的精神性。（一）：波兰的民族性集中体现在第1.2.3首叙事曲和第1.2.3.4.5.6首波兰舞曲中。另外还有几乎全部的玛祖卡和第二奏鸣曲等，李斯特曾经写道：大部分波兰舞曲都有雄赳赳的气概，它把英勇果敢与淳朴结合起来.....在肖邦的波兰舞曲中，并不是每一首都能达到相同的质量，他们有高低之分，第一首带有强烈的民族情绪，与第五首接近；第二首是悲剧性的；第三首是带有军队性质，内容较肤浅外露，不深刻；第四首表现了民族性.悲剧性和英雄性；第五首是唯一一首把波兰舞曲和玛祖卡结合在一起的，它把对故土.对民族的一种怀恋亡国的愤概情绪充分地表现出来，具有鲜明的社会性.时代性.英雄性.悲剧性；第六首是表现沙龙性的贵族场合下的高雅聚会，独具贵族气质与光辉。而肖邦的玛祖卡虽是肖邦民族性的最集中体现，更是他最喜爱的曲式，但也不是每一首都有怀恋故土的性质。这里面有很多首都带有一种采风的性质，因为波兰有很多不同的民族，他们的舞蹈因素不同，民族音乐性质不同，这就使玛祖卡变得很复杂，它的每个音都可能成为重音，这就丰富了它的内容，早年肖邦只是把玛祖卡当作日常舞蹈用的乐曲，例如:具有豪放洒脱节奏的《降B大调玛祖卡舞曲》，但到后期，他逐步脱离民间舞曲的原型，综合融入各种重要元素，这个体裁进一步发展史引进了复杂的曲式，强化作品的戏剧冲突，从而使原生态的节奏特征有所淡化，对精神内容的深度发掘则大大加强。（二）：法国的沙龙性主要体现在圆舞曲中，同时他的即兴曲也多受沙龙性的影响，还有夜曲op.9NO.1.2.3,这一组沙龙气氛更浓些(我帖子里学生弹奏的那首《夜曲》就很有沙龙性，大家可以细细品味一下）。肖邦的圆舞曲，他其实将其明确的分为两类。一类专用于写进贵族的纪念册，另一类为音乐会而作，他所创作的19首圆舞曲中，除了《降E大调圆舞曲》的真伪存疑外，他只决定出版其中的八首，其中大部分充满运动气息和巨大的活力，而有那么轻盈而精致，同时他也创作了充满沉思的圆舞曲，均为小调，速度较慢，作品第46号的头两首集中了这个特点的精华。《降D大调圆舞曲》（作品第64号之1）的旋律特点是不断地旋转，从开始起就像是‘无穷动’；然而反思性的.庄严地《升c小调圆舞曲.(作品第64号之2）则是把充满沉思的主要主题和迅速的.几乎是言简意赅的补充结合了起来，这个“补充”似乎与上一首圆舞曲开始的那类运动相呼应（这首曲子鲁宾斯坦相当喜欢，我也不例外），接下来肖邦的夜曲，可谓是字字珠玑，生生动人，首首精品，内容十分丰富。虽然这一体裁的鼻祖是约翰.菲尔德，而且肖邦早期也受其影响，但是肖邦的夜曲拜托了菲尔德多愁善感的沙龙情调，深刻地表达了浪漫主义时期艺术家的种种心境：既有忧郁的沉思.柔情的表白，也有明朗的诗情画意与火一般的激情。运用钢琴的踏板和和声，融合了意大利歌剧中美声唱法的特点，肖邦发展处一种新颖的旋律：以人声为基础，却为钢琴所独有的“钢琴花腔”，宽广的曲调与各种装饰变奏，交织的声部，华彩的音型，音区的对比与微妙的和声组成了精雕细刻.变化频繁的钢琴织体。带有强烈悲剧性的《c小调》(op.48No.1)；深刻刻画内心世界的《B大调》(op.62No.1)和《E大调》（op.62No.2),它比较接近《船歌》.《第四叙事曲》.《第三奏鸣曲》这一类；带有沙龙性质的音乐《降D大调夜曲》作品27号与晚期的几首夜曲中，这种“钢琴配器”的手法达到了极致，肖邦对钢琴音色的天生敏感性与钢琴技巧的创造力，无人能够--即使是李斯特或者斯克里亚宾一一成功地与其竞争，像肖邦在练习曲体裁方面所做的一样，他将夜曲这一固有的体裁提升到诗意的层次，从而在某种意义上可以说，是他重新塑造了这一体裁。（三）：光辉的炫技性（《肖邦练习曲》）1829年10月20日，肖邦子在给一位朋友的信中写到：“我以自己的方式写了一首练习曲。”一个多月之后，在另一封信中，他又写道：“我写了一些练习曲，如果你在我身边我一定会立刻弹给你听。”19岁的肖邦就是以这样简单的方式宣告了“钢琴界最为重要的并且引起后人极大兴趣的作品的诞生”。1832年在巴黎肖邦把《练习曲》作品第10号全部完成，他的作品从一问世起，遇到的全是一片喝彩叫好！是他挣脱了古典主义的紧箍咒，就练习曲概念而言，其共同点篇幅不大但技术极为高难，但是最本质的是每首作品令人惊奇的深刻表情，充分利用钢琴音域的宽广，强调低音的暗淡音色，获得运动的色彩效果，应用大胆的和声转换，鲜明的旋律线条，这些特点使他的10号作品成为练习曲史上前无古人的作品，他一下子就把原本只具有教学功能的.技术性质的作品提高到音乐会演奏作品的水平，充分显示了肖邦的原创精神。第一首《C大调练习曲》那瀑布般倾泻的琶音中，即展示出一种宏大的英雄式的气势，它犹如一个声明，宣告了一种新的钢琴技巧的诞生。它明显地受到巴赫的影响，表现在音型上都是分解三和弦和七和弦，它的音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”。所以有人玩笑地他称它为“逃跑的众赞歌”； 第二首:《a小调练习曲》它是一首快速的半音练习曲，其目的是使右手3、4、5指在力度、灵活性及独立性方面得到均衡的发展，俄国著名钢琴家安东·鲁宾斯坦曾称之为“忧郁的小情绪画”；第三首:《E大调练习曲》它的曲调优美速度徐缓，但又是一种触键练习，乐曲具有深刻的含义。有一次，肖邦听他学生古特曼弹奏这首练习曲后，竟感慨地喊道:“呵，我的祖国!”这句话使后人对 他的这首练习曲有了开锁的钥匙，作曲家是怀着思念祖国之情而写出这支曲子的。肖邦本人认为:比Ｅ大调练习曲更美的主题他是再也写不出来了。这是一首发自心灵深处的哀歌。朴素的和声 、“风笛式”不断重复的低音，都显示出它的民间色彩。中段情绪起伏，带有戏剧性，使抒情的主题显得更为突出。（当我听完第三首后热泪盈眶，对自己祖国的热爱更深切了，多么感人的音乐啊！）第四首:《升c小调练习曲》作品10号之4这是一首以练习重音为目的的练习曲。第五首:《降G大调练习曲》作品10号之5，人们称之为“黑键练习曲”。在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性的、用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型(Etude-figure)好象是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。第五首:《降G大调练习曲》作品10号之5，人们称之为“黑键练习曲”。在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性的、用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型(Etude-figure)好象是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。 第六首:《降e小调练习曲》它是一首浪漫气息的哀歌。包含有深沉的忧郁、抒情的沉思和明朗的幻想。它的旋律如歌，但半音进行以及复杂的和声转换，使它又染上了不安的气氛；第七首:《C大调练习曲》它的重点是练习右手的技巧。高音声部用连音(Legeto)来弹奏，而低音声部要求用断奏(Stccato)旋律隐伏在连奏声部高音之中；第八首:《F大调练习曲》这支曲子左手是主题的主要演释者。而右手用“练习”音型来修饰它。全曲具有活泼的性格，四个结束和弦，从左手低音用琶音手法一直传送到右手最高音，这是肖邦惯 用的演奏手法，因为古典的琶音多是两只手同时进行的；第九首:《f小调练习曲》它是一首难度极大的触键练习曲，强烈的悲愤之情以及尖锐的对比性，和李斯特的某些作品有相似之处，肖邦写这首练习曲时，还不认识李斯特。这说明浪漫主义 使他们内心是相通的；第十首:《降A大调练习曲》。它的目的主要是训练节奏。乐曲情调是明朗的，开始它比较平稳，随着节奏的变化，就象波浪一般向前冲击，中间也出现几个和弦，就象是几片云彩，暂时挡住了灿烂的阳光。
[ 本帖最后由 胡老师 于 10-3-25 23:15 编辑 ]
大家好，从上海回来一个礼拜了，今天总算有时间能静下心来完整的把我在上海音乐学院附中这七天的上课感想与心得写下来和琴童琴爸琴妈们一起分享。。。。
我想先谈一下此次夏令营非常创新的课程《钢琴与乐队合奏课》，这个课程成为了所有参加夏令营的小琴童们的最爱，这群孩子们在如此小的年龄就开始接触与乐队合作的机会真是太幸运和太让人羡慕了，因为像这样的合作机会都是那些参加国际钢琴比赛以及要准备个人钢琴协奏的大师才有机会享受到的，所以我觉得这群孩子很幸福，每次孩子们上课我都在旁边观看与做笔记，所以这七天下来我的收获也是相当大的，我想孩子们之所有如此喜爱这个课程的原因有几点，第一：新鲜的钢琴与乐队合作模式完全打破传统的单一式钢琴练习，平时我们的钢琴课和钢琴练习都是孩子一个人像苦行僧一样的与钢琴搏斗的循环反复过程，他们在练习的过程中可能做体操式的肌肉技巧练习比较多，耳朵和心灵歌唱型的这方面锻炼很少，所以时间长了孩子们会觉得练琴是如此的枯燥无味，而这次钢琴与乐队合作课让孩子们变成了一个个的小演奏家，他们在演奏乐曲前会调整好自己的琴凳与坐姿后，接着看好乐队的指挥手势后开始演奏，他们在演奏的过程中绝对不能任凭自己的节奏紊乱，因为大提琴与小提琴在孩子们演奏的过程中在和他们的音乐对话.交流,这样很好的很快的提高了孩子们的立体听觉和与乐队的合作精神，尤其是音乐的渐强.渐弱在与乐队的带动后更加明显.更容易让人理解。第二：帮助学生提升音乐的感受能力与表达能力，首先听觉感受与音乐丰富性音色的经验，其实这一点很多琴童很难再弹琴过程中做到，尤其是音乐的多彩化音色，孩子很难辩认，因为声音的抽象，只有通过比较才适合学习。在绝大数中国学生缺乏丰富的音乐欣赏与活动基础的情况下，这一点显得更为重要。通过乐队的合奏训练来弥补天然的听觉不足与音乐的听觉经验的缺乏，从目前来看，这是基于现实唯一的训练方式。而音乐表达能力的激发，我们通过用乐队的丰富性方式解读音乐的高度抽象的内涵，用乐队声音的综合性方式引导学生的表达，这才是对钢琴学生的全面的音乐感受与表达能力的高度培养
接下来我要与大家分享的重要之感受就要当属专家与大师指导课程了，我重点还是写钢琴的专家指导课，这次给孩子们上次的主要是上海音乐学院非常有名的教授与大师，他们的教学方式和方法让人不得不由衷的佩服，他们的学生都是上音附小附中的佼佼者，这绝对是有它的道理和理由的，在大师课上教授对我们安琪拉钢琴工作室的部分小琴童做了相当大的肯定，有几个孩子让她们感觉相当惊讶，因为这几个孩子学琴的时间都不超过三年，并且在大师课上逐一给他们做了相当详细和精致的分析与讲解，具体内容我就不一一叙述了，待会我会做一些归纳总结，在下课后我与大师们做了很深入详细的沟通，她说这次参加夏令营精选的150个琴童里面就发现了很多地方的钢琴老师教学不科学，不规范与不严谨的问题，导致很多孩子到一定阶段后根本没办法在深入弹下去的问题。首先第一：说钢琴教学方法不科学主要体现在一些孩子在最开始的初级打基础的阶段就用错了方法，你看他们不会用耳朵去辨认声音的美丑，触键发法和发力方式完全不对，孩子出来的声音要么僵硬呆板，要么就是虚和飘，手的问题就直接明了了，这样的孩子到技巧型很强的曲子的时候基本上就很难再走下去了。第二：钢琴教学的不规范，一个优秀的钢琴老师应该有自己一套相当完善和系统的教学法，在什么阶段给孩子用什么样的方法相当重要，而不是想到哪教到哪，教出来的孩子只认识了五线谱和手指的体操式运动，相当一部分孩子在弹奏一首曲子几十遍后依然不理解是什么意思，曲谱里的所有表情记号他不会去关注，更不用说歌唱，人和琴都是分离的，所以很让人很心酸。第三：教学的严谨性，一首曲目在曲式结构上的讲解和分析是必须要老师去教给孩子的，不然弹奏出来的音乐结构框架不清晰，缺乏主题表现部分，没有中心思想，比如像巴赫的复调音乐对于训练孩子的复调听觉相当有效，但前提是老师教授给孩子是正确的方法，在几个声部同时出来时，常常有一种倾向，只要把主题弹成响的，而把对题过门弹成轻的，这样听起来成为东一个主题，西一个主题，当然突出主题是很重要，但是要把复调曲真正弹得好，并不是专门突出主题和把其它声部都压下去，而应该把每一个声部都弹活，把各自的语气都弹出来。
[ 本帖最后由 胡老师 于 10-7-27 17:11 编辑 ]
我想先谈一下此次夏令营非常创新的课程《钢琴与乐队合奏课》，这个课程成为了所有参加夏令营的小琴童们的最爱，这群孩子们在如此小的年龄就开始接触与乐队合作的机会真是太幸运和太让人羡慕了，因为像这样的合作机会都是那些参加国际钢琴比赛以及要准备个人钢琴协奏的大师才有机会享受到的，所以我觉得这群孩子很幸福，每次孩子们上课我都在旁边观看与做笔记，所以这七天下来我的收获也是相当大的，我想孩子们之所有如此喜爱这个课程的原因有几点，第一：新鲜的钢琴与乐队合作模式完全打破传统的单一式钢琴练习，平时我们的钢琴课和钢琴练习都是孩子一个人像苦行僧一样的与钢琴搏斗的循环反复过程，他们在练习的过程中可能做体操式的肌肉技巧练习比较多，耳朵和心灵歌唱型的这方面锻炼很少，所以时间长了孩子们会觉得练琴是如此的枯燥无味，而这次钢琴与乐队合作课让孩子们变成了一个个的小演奏家，他们在演奏乐曲前会调整好自己的琴凳与坐姿后，接着看好乐队的指挥手势后开始演奏，他们在演奏的过程中绝对不能任凭自己的节奏紊乱，因为大提琴与小提琴在孩子们演奏的过程中在和他们的音乐对话.交流,这样很好的很快的提高了孩子们的立体听觉和与乐队的合作精神，尤其是音乐的渐强.渐弱在与乐队的带动后更加明显.更容易让人理解。第二：帮助学生提升音乐的感受能力与表达能力，首先听觉感受与音乐丰富性音色的经验，其实这一点很多琴童很难再弹琴过程中做到，尤其是音乐的多彩化音色，孩子很难辩认，因为声音的抽象，只有通过比较才适合学习。在绝大数中国学生缺乏丰富的音乐欣赏与活动基础的情况下，这一点显得更为重要。通过乐队的合奏训练来弥补天然的听觉不足与音乐的听觉经验的缺乏，从目前来看，这是基于现实唯一的训练方式。而音乐表达能力的激发，我们通过用乐队的丰富性方式解读音乐的高度抽象的内涵，用乐队声音的综合性方式引导学生的表达，这才是对钢琴学生的全面的音乐感受与表达能力的高度培养
接下来我要与大家分享的重要之感受就要当属专家与大师指导课程了，我重点还是写钢琴的专家指导课，这次给孩子们上次的主要是上海音乐学院非常有名的教授与大师，他们的教学方式和方法让人不得不由衷的佩服，他们的学生都是上音附小附中的佼佼者，这绝对是有它的道理和理由的，在大师课上教授对我们安琪拉钢琴工作室的部分小琴童做了相当大的肯定，有几个孩子让她们感觉相当惊讶，因为这几个孩子学琴的时间都不超过三年，并且在大师课上逐一给他们做了相当详细和精致的分析与讲解，具体内容我就不一一叙述了，待会我会做一些归纳总结，在下课后我与大师们做了很深入详细的沟通，她说这次参加夏令营精选的150个琴童里面就发现了很多地方的钢琴老师教学不科学，不规范与不严谨的问题，导致很多孩子到一定阶段后根本没办法在深入弹下去的问题。首先第一：说钢琴教学方法不科学主要体现在一些孩子在最开始的初级打基础的阶段就用错了方法，你看他们不会用耳朵去辨认声音的美丑，触键发法和发力方式完全不对，孩子出来的声音要么僵硬呆板，要么就是虚和飘，手的问题就直接明了了，这样的孩子到技巧型很强的曲子的时候基本上就很难再走下去了。第二：钢琴教学的不规范，一个优秀的钢琴老师应该有自己一套相当完善和系统的教学法，在什么阶段给孩子用什么样的方法相当重要，而不是想到哪教到哪，教出来的孩子只认识了五线谱和手指的体操式运动，相当一部分孩子在弹奏一首曲子几十遍后依然不理解是什么意思，曲谱里的所有表情记号他不会去关注，更不用说歌唱，人和琴都是分离的，所以很让人很心酸。第三：教学的严谨性，一首曲目在曲式结构上的讲解和分析是必须要老师去教给孩子的，不然弹奏出来的音乐结构框架不清晰，缺乏主题表现部分，没有中心思想，比如像巴赫的复调音乐对于训练孩子的复调听觉相当有效，但前提是老师教授给孩子是正确的方法，在几个声部同时出来时，常常有一种倾向，只要把主题弹成响的，而把对题过门弹成轻的，这样听起来成为东一个主题，西一个主题，当然突出主题是很重要，但是要把复调曲真正弹得好，并不是专门突出主题和把其它声部都压下去，而应该把每一个声部都弹活，把各自的语气都弹出来。
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